PCI ORGANIZÓ MESA REDONDA SOBRE TV Y CINE EN EL BAFICI

Una mesa redonda sobre las relaciones entre la televisión y el cine independiente se llevó a cabo como parte de las actividades especiales del 15to. Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Bafici) con el sugestivo título “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre TV y nunca se atrevió a preguntar al cine independiente”.

La charla, organizada por la asociación Proyecto Cine Independiente, tuvo lugar en la sala El Aleph del Centro Cultural Recoleta, moderada por Fernando Madedo y con la presencia de Alejandro Maci, Ana Katz, Benjamin Avila, Constanza Sanz Palacios, Javier Van de Couter y Rodrigo Moreno.

Debajo, un interesante texto de Fernando Madedo y Gabriel Lichtmann sobre los lineamientos temáticos de la charla.

Todo lo que usted siempre quiso saber sobre TV y nunca se atrevió a preguntar al cine independiente

Actividad especial organizada por la Asociación Proyecto Cine Independiente (PCI)

Por Fernando Madedo y Gabriel Lichtmann

La relación entre cine y televisión fue desde los comienzos tensa e inquietante. La pantalla chica surgió como una amenaza al tiempo que éste vislumbraba, sin embargo, una época de renovación. Los medios audiovisuales signaron así una línea divisoria entre ambos claramente definida entre un medio y el otro, cuyo cruce suponía sistemas diferentes de producción, una variación en las especificidades del lenguaje audiovisual, el valor de la ontología de la imagen cinematográfica que no poseía la televisión y los públicos que comenzaban a distinguirse. A este respecto la aparición de la televisión supuso el sedentarismo en el consumo audiovisual de los mayores, los padres que se quedaban en casa por la noche viendo su programa en la comodidad del living, frente a los jóvenes que salían a la calle en búsqueda de las nuevas películas y la sociabilización a la salida de la sala en algún café. En este sentido también la tv y el cine se alejaron como dos posiciones antagónicas marcadas por las búsquedas estéticas, los temas tratados, las prácticas sociales, los valores culturales en dos generaciones que representaban, entonces así, lo viejo y lo nuevo.

En su famoso artículo de la revista Verve, André Malraux se dedicó a argumentar el valor del cine como medio de expresión artística pero concluyó con una frase que sería citada de forma recurrente: “además, el cinematógrafo es una industria”. Dadas las cualidades del medio televisivo cuyo discurso se apoya en la publicidad (la televisión es un flujo contínuo de publicidad sólo interrumpido por programas) que establece un modo diferente de financiación estrechamente ligado a la venta de productos, el lenguaje audiovisual empleado apela a modos de representación atados a las necesidades de mercado. A este respecto el cine buscó independizarse en dos sentidos, por un lado de los modos expresivos utilizados el cine comercial/industrial y la televisión, y por otro, de las formas de financiación y el discurso publicitario. Aunque sobre la dicotomía planteada se haya discurrido desde los comienzos del cine entendiendo a éste como una Industria Cultural -como así la televisión años más tarde- el cine gozó de cierta diferenciación, incluso marcado por la propia manera de designar el modelo representacional como “independiente”, “de arte”, de “arte y ensayo”, etc.

En nuestros días asistimos en buena medida al cruce de aquella línea divisoria que, de tanto cruzarla, comienza a borrarse. Los avances tecnológicos han producido que el problema de la ontología de la imagen cinematográfica desapareciera y también el problema de la calidad y, por ejemplo, las series de televisión y las películas cinematográficas, se registran con el mismo tipo de cámara, cualidad y calidad de imagen. Esto sumado a algunas experiencias a nivel internacional como las de David Lynch o Todd Haynes, o en el plano local los telefilms 200 Años producidos y emitidos por Canal 7 (y también proyectados en el 9º BAFICI) o la larga lista de series y contenidos de televisión a la que cada vez más directores de cine independiente realizan, así como la cantidad de técnicos de cine que se incorporan a la  producción cinematográfica, es un hecho dado que también los modos de producción comienzan a asimiliarse.

En este contexto y dado la discusión abierta que ha supuesto la sanción de la Ley 26.522, conocida comúnmente como Ley de Medios, nos preguntamos qué tipo de cine (regido por su propia legislación, la Ley 17.741) y qué tipo de televisión debe fomentarse. Es necesario identificar las políticas que son necesarias a ambos medios para poder diferenciar criterios vinculados a los contenidos de la televisión pública, la televisión privada y los distintos modelos en que se desarrolla el cine argentino.

Por tanto, la actividad especial tiene como premisas algunos interrogantes ¿Cuáles son las políticas públicas destinadas al sector? ¿Qué tipos de vínculos se establecen entre la ley de cine y la recientemente sancionada ley de medios? ¿Cuáles son las transformaciones de los distintos lenguajes y cómo se modifican uno a otro? ¿Existe una poética transmedial? ¿Quita la televisión importancia al cine independiente? ¿Y las nuevas prácticas de ver tv? ¿Con qué fondos se produce el cine y con cuáles la televisión? Interrogantes que tal vez el cine independiente pueda iluminar, o al menos mirar desde otra óptica.

UNA MUJER BUSCA SUS RAÍCES EN FILME DE HERNÁN BELÓN

"Beirut- Buenos Aires-Beirut", un apasionante documental de Hernán Belón que se exhibe en salas del país, sigue los pasos de una mujer que busca sus raíces a partir de una historia hasta ese momento secreta, que le cuenta su tía abuela y que la lleva hasta Beirut, la capital del Líbano.
La película, que participó en el Festival Latin Arab (premio LAIFF del público “Mejor película documental”), el Aljazeera International Film Festival, el Lebanese Film Festival y el Festival Santiago de Compostela Amal, está protagonizada por Verónica "Grace" Spinelli, que es también coguionista y productora del filme.
“La idea surgió a propuesta de Grace Spinelli, y el rodaje fue en sí mismo una aventura, que de alguna forma se ve en el producto terminado, tanto aquí como en el Libano, donde estuvimos diez días bastante complicados, con el mismo afán de la protagonista de buscar en el pasado las raíces familiares que condujeron hasta este presente”, aseguró Belón.

"La migración es un comportamiento humano provocado por diferentes sucesos de la historia universal, y las razones, desgraciadamente, son casi siempre las mismas: el odio, el hambre, la guerra, la pobreza”, asegura Hernán Belón, recordado por su corto “Aluap” en “Historias Breves 2”, documentales, como “Sofía cumple 100 años”, y “El campo”, su primera y lograda ficción.
“Los inmigrantes debieron dejar atrás su tierra, sus familias, sus bienes, y tuvieron que adaptarse a una cultura diferente, aprender otro idioma, y enfrentarse a los prejuicios que generaba su condición de extranjeros y en algunos casos, su religión o su color de piel”, asegura el director, que encuentra el ritmo exacto por convertir a esta búsqueda emotiva en apasionante.
El filme cuenta la historia de esta búsqueda  a través de Mohammed Ali Musa Haitan, un inmigrante libanés que llegó a la Argentina en 1885, pero según el planteo de la guionista y auténtica protagonista de la historia, Grace Spinelli, también a través de la vida de todos los que se fueron relacionando con él y que se vieron afectados por esta historia.
La cámara de Belón acompaña a Spinelli en su recorrido por oficinas de inmigración, las locales que parecen sacadas de relatos de Franz Kafka, donde le explican que por el origen musulmán de su familia es de hecho imposible encontrar data dado que en viejos tiempos era la Iglesia Católica la que llevaba los registros.
Finalmente, está el viaje que la llevará a la misma Beirut que hace tiempo vive en medio de conflictos de diferente tipo y donde Spinelli encontrará más noticias para el armado de un inmenso rompecabezas de geografías y etnias que atraviesan más de un siglo de espera.
Belón no recurre a los convencionalismos de “cabezas parlantes”, identificadas con sus nombres, apellidos y roles en la historia, sino que da pie a que la misma Spinelli se interprete a sí misma en un contexto genuino y logre, en sus diálogos, en su constante preguntar y repreguntar, desentrañar el enigma que rodeaba a su bisabuelo y a dos familias separadas por décadas.
Belón, que actualmente prepara su segunda ficción (“Sangre en la boca”, que será protagonizada por Leonardo Sbaraglia) asegura que en este filme su intención fue "perpetuar la palabra y la memoria, independientemente de la religión, bandera o clase social, en un intento de llamar a la reflexión sobre la guerra y su impacto en la vida de las personas”.
“Beirut-Buenos Aires-Beirut”, tiene voz en off de su protagonista: “Mientras viajábamos, Grace hacía un registro escrito, un diario sobre las vivencias de cada encuentro, de cada lugar, y yo la imitaba. De esos apuntes surgió la idea de su voz  fuera de cámara, que acompañara al espectador en cada episodio”, explica Belón.
“Mi intención fue hacer un filme sobre nuestros orígenes y la inmigración, algo que en mayor o menor medida, nos involucra a todos, y de hecho la investigación de lo que ocurrió con los ancestros de Grace me generó preguntas acerca de mis propios orígenes que nunca antes me había hecho. Somos un país con mucha mezcla de razas y culturas”, aseguró el cineasta.

RETROSPECTIVA DE FILMES DE ANDRÉS DI TELLA EN CHILE

Una retrospectiva de los filmes del documentalista argentino Andrés Di Tella se desarrolla en la sala Cine UC de la Universidad Católica (UC) de Santiago de Chile, hasta el próximo domingo, en una muestra que se suma a otras dedicadas a su obra en 2012 en Brasil e Italia.
El autor de filmes como “Montoneros, una historia” y “Fotografías” ofrecerá además, a fines de abril, una clase magistral abierta llamada “El otro, el mismo: La intimidad en el documental” y un seminario que lleva como título “El cuaderno de apuntes”, ambas actividades organizadas por el departamento de Creación Audiovisual de la Facultad de Comunicaciones de la UC.
Di Tella es uno de los creadores más destacados y singulares del documental latinoamericano contemporáneo, director de más de 15 documentales para cine y TV, profesor de cinematografía, escritor y director en 1999 del Bafici y actual director del Princeton Documentary Festival, Estados Unidos.
El cine de Di Tella conjuga subjetividad y performance, autobiografía y ensayo fílmico, en una reflexión sobre la identidad personal y generacional particularmente atenta al oficio del cineasta.
Entre las películas que se verán en la muestra figuran “Hachazos” (2011), “El país del diablo” (2008), “Macedonio Fernández”  (1995), “Fotografías” (2007), “Montoneros, una historia” (1995) y “Reconstruyen crimen de la modelo” (1990).

IMPORTANTE PRESENCIA DEL PCI EN EL 15to. BAFICI

La presencia de películas de miembros de la asociación Proyecto Cine Independiente (PCI) fue una constante en la mayoría de las ediciones del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), y este año no será la excepción.

Durante la 15ta. edición del festival porteño se verán tres filmes del PCI en la nueva sección competitiva Vanguardia y Género (“Mujer lobo”, de Tamae Garateguy, “El día trajo la oscuridad”, de Martín Desalvo, y “Las amigas”, de Paulo Pécora), mientras que Andrés Di Tella presentará su nuevo documental, “Máquina de sueños”, en la Selección Oficial Fueran de Competencia.

Además, en la retrospectiva de los mejores filmes argentinos que pasaron por el Bafici durante estos 15 años, una sección curada por los miembros de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci), están incluidos los largometrajes “Tan de repente”, de Diego Lerman, “Modelo 73”, de Rodrigo Moscoso, y “Bonanza”, de Ulises Rosell.

Competencia Vanguardia y Género.

MUJER LOBO, de Tamae Garateguy, con Mónica Lairana, Guadalupe Docampo, Luján Ariza, Edgardo Castro y Nicolás Goldschmidt.

“Este es un policial erótico con situaciones muy límite”, dice la directora. Y no sólo eso: ¡es argentino! O fue hecho en Buenos Aires, Argentina, subte línea B, donde todo el mundo se aleja más del cielo también. Mujer lobo, de Tamae Garateguy, es una bienvenida rareza para ese cine-argentino-independiente (táchese lo que no corresponda) que no se anima a límites de este tipo, en los que la carne se pone toda junta en el asador. La mujer lobo del título es una asesina serial multirostro (espléndidas Mónica Lairana, Luján Ariza y Guadalupe Docampo dándole forma), de alguna manera maldita por ese impulso homicida, que seduce hombres, los lleva primero a la cama y enseguidita a la tumba, y sigue su camino. Hasta que, claro, se topa con un problema de difícil solución. Sexy, estilizada, violenta y generosa, Mujer lobo agarra una serie de estereotipos manejados (justamente) por tipos y los da vuelta como una media (calada). Bravísima. Y bienvenida. Marcelo Panozzo.

DÍA TRAJO LA OSCURIDAD, de Martín Desalvo, con Mora Recalde, Romina Paula, Luciano Suardi, Pablo Caramelo y Marta Lubos.

Comienza así: una playa, un desfiladero, un bosque de pinos y una casa de piedra. En la casa, Virginia se despierta sobresaltada por una pesadilla, y en la pesadilla vemos a su prima Anabel con el rostro lívido y restos de sangre alrededor de sus labios. Siempre existe un instante de normalidad inmediatamente previo a la locura, pero en su película Martín Desalvo nos niega el acceso a él, no hay un solo plano que no transmita la sensación de un horror inminente, ya sea en los sueños recurrentes y premonitorios que Virginia sufre o en el desarrollo de esa trama principal en torno a un brote de rabia que parece asolar la zona. Y ese horror va poco a poco tomando forma e instalándose en la casa donde Virginia vive y en los alrededores, donde empiezan a aparecer cadáveres de animales en descomposición. Estilizada y turbadora, El día trajo la oscuridad pone en imágenes el sueño de cualquier amante exquisito del cine de género, un relato que bebe directamente de HP Lovecraft o Algernon Blackwood, pero que remite con igual devoción al Lucio Fulci de L’aldilà o al Andrej Tarkovsky de El espejo. Fran Gayo

LAS AMIGAS, de Paulo Pécora, con Natalia Festa, Mónica Lairana, Gladys Lizarazu, Ana Utrero y Andrés Passeri.

Cuatro amigas conviven en un caserón abandonado, agotadas por el tedio de saber que hoy sus vidas serán igual que mañana, y mañana igual que dentro de un año, y dentro de un año igual que dentro un siglo. Las amigas de Paulo Pécora son una familia de criaturas ajenas al estereotipo romántico y sofisticado que ha hecho del vampirismo un fenómeno para adolescentes; son cuatro depredadoras que apenas hablan, apenas interactúan, seres amorales, vagamente bellos, vagamente repulsivos, más cercanas al universo lúbrico de Jean Rollin, José Ramón Larraz o Jesús Franco que a la decadencia nobiliaria transilvana o a los personajes de Ann Rice. Y son, por tanto, infinitamente más cercanas, probables e inquietantes. Con un tono imposible, en el que se transita del humor más retorcido al retrato urbano o a la abyección de un final decididamente gore, Las amigas es, por encima de todo, la convicción absoluta en la idea del cine como una extraña alquimia que aún hoy, sumergidos ya de lleno en la caída libre de lo binario, puede cobrar vida a partir de unos preceptos y materiales tan nobles como inevitablemente destinados a perecer. Fran Gayo.

Selección Oficial Fuera de Competencia.

MÁQUINA DE SUEÑOS, de Andrés Di Tella y Darío Schvarzstein, con Carlos Amorales, Pedro Reyes y Minerva Cuevas.

En este trabajo de codirección documental, Andrés Di Tella y Darío Schvarsztein examinan de manera sensible y precisa las motivaciones y los procesos creativos de tres artistas contemporáneos mexicanos de gran repercusión mundial: Pedro Reyes, Carlos Amorales y Minerva Cuevas.

Si bien la obra de cada uno de ellos responde a un universo creativo totalmente distinto, hay preocupaciones de índole sociopolítica y ligadas a la realidad de su país que parecen atravesar a todos. Lo interesante es, justamente, ver cuáles y cómo son los caminos que cada uno de ellos recorre, que permiten pensar en los modos de representación y en los dispositivos que cada uno de estos artistas pone en marcha a la hora de activar su “máquina de sueños”.

El film se inicia y concluye con un acordeonista que nos interpela con una mirada. Al comienzo, parece preanunciar el problema de la mirada como tema y eje del trabajo. Hacia el final, esa misma imagen se vuelve una pregunta acerca de nuestra ubicación frente a los problemas éticos, estéticos y políticos que esta película, a través de los mundos de los artistas aquí representados, nos plantea. Violeta Bava

BAFICI + FIPRESCI x 15

TAN DE REPENTE, de Diego Lerman.

Mao y Lenin, una peculiar pareja de chicas punk, conocen a Marcia, una gordita con una vida monótona y patética que vende lencería en Buenos Aires. Enseguida, Mao se enamora de Marcia y, con la ayuda de Lenin, la secuestra. De repente, el trío abandona Buenos Aires y accidentalmente termina en Rosario. Ahora aparece otro lado bien diferente de una misma historia cuando Blanca, la tía de Lenin, casi una anciana, y Felipe y Delia, sus dos inquilinos, entran en escena. Lo que comenzó como una road movie enérgica y errática se transforma, de a poco, en un luminoso retrato del encuentro de almas solitarias que primero comparten momentos de calidez y ternura, pero después se enfrentan a las pérdidas y al dolor. Aparentes pequeños detalles agregan una capa tras otra a una historia simple donde la sensación de descubrimiento inminente hace que uno espere lo inesperado con ansiedad. Una historia de soledades, encuentros y sobre todo de búsqueda de afectos, tan de repente. Pablo Suárez.

MODELO 73, de Rodrigo Moscoso.

 “Si tenés auto, te cansás de coger”, dice alguien en vísperas de la Navidad salteña y tres flamantes veinteañeros, con problemas para arrancar chicas, ponen un destartalado Chevy rojo en un pedestal. Esa misma noche en que, con una vaquita, compran el auto, los pibes se enteran de que el éxito es azaroso y que la suerte casi siempre viaja en un último modelo. En una de las escenas más lindas de Modelo 73, Adrián Cayetano Paoletti canta en vivo “Aprender es robar”, y esa frase le sienta perfecta a una película en que tres amigos tienen un verano –entre Navidad y Carnaval– para madurar sin ayuda de nadie y empezar a insertarse en un universo adulto que se sugiere turbio. Modelo 73 es una película de crecimiento que se agigantó con el tiempo. Captura la esencia de su época, aquel último coletazo de la década del noventa, y refleja una manera de hacer cine hoy ya extinta en Argentina. Y, sobre todo, mantiene esa misma frescura que la hizo sobresalir en el Bafici ‘01, sin demostrar signo alguno de haber envejecido. Nazareno Brega.

BONANZA, de Ulises Rosell.

La precuela de este documental es un corto de ficción, Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala (1995), que estuvo entre lo más sólido y marginal de las Historias breves que rubricaron la renovación del Nuevo Cine Argentino. Allí Rosell, en alianza con Tambornino y Moreno, encontró a la vera de su ruta a Bonanza Muchinsci y sus hijos Norberto y Verónica, que terminaron siendo actores de aquel corto y de esta aventura. Bonanza, el personaje pero también la película, es tan real como ficcional; es bichero y encantador de serpientes, ratero rutero y ladrón novelesco, chatarrero y pirata de tesoros inverosímiles. Con la justeza del Flaherty de Nanook el esquimal, Rosell sigue a su antihéroe esquivo que está de vuelta, como el Robert Crumb de Crumb y el Nicholas Ray de Nick’s Movie, hundido en un cambio de rumbo y de estado. Y la mirada de Rosell no intenta reducir sus acciones embarradas ni purificar la figura del malandra, sino capturarlo con crudeza en su contradicción, siguiendo un movimiento sentimental, serpentino como la danza de Bonanza para atrapar víboras. Diego Trerotola.

PÉCORA ESTRENA "MAREA BAJA" EN PANTALLA PINAMAR

“Como mi intención era indagar en el lado oscuro del ser humano, me parecía ideal el policial negro, no sólo por la temática, sino también por el estilo”, dice Pécora de Marea baja, su film noir rodado en los recodos más profundos del Tigre.

 

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Por Oscar Ranzani

Desde Pinamar

Los grandes proyectos nacen, a veces, de las situaciones más cotidianas. Es el caso del segundo largometraje del crítico y cineasta Paulo Pécora, Marea baja, que cobró impulso a partir de una charla entre amigos que alentaron a Pécora a darle forma a esa idea que le daba vueltas en su cabeza sobre un hombre que esperaba su muerte. El segundo largometraje de Pécora, que se presentó en Pantalla Pinamar, es un film noir en el que un delincuente busca refugiarse en el interior del Delta, huyendo de unos cómplices que lo buscan para cobrarle una deuda. El Delta del Paraná es un paso previo para el destino final, Uruguay. Pero este hombre oscuro y extraño, de cuyo pasado nada se sabe, también busca allí el dinero de otro delito que cometió. Al llegar al lugar, en medio de la selva, se refugia en una casona en la que viven dos mujeres con quienes entabla una relación muy particular.
“Me interesaba retratar el costado oscuro del ser humano y, a diferencia de mi largo anterior, El sueño del perro, que trataba de ser luminoso, poético y que buscaba la belleza de la persona, en Marea baja quise hacer lo contrario”, señala Pécora en diálogo con Página/12. “Como mi intención era que la película indagara en ese lado oscuro del ser humano, me parecía ideal el policial negro, no sólo por la temática, sino también por el estilo”, agrega el director que buscó inspiración en grandes clásicos como Casta de malditos, de Stanley Kubrick, y Rififi, de Jules Dassin, “donde todo les sale mal a los personajes, donde el destino los alcanza, a pesar de que estén tratando de escapar”, explica Pécora.
Una de las características de Marea baja, al igual que en los anteriores trabajos de Pécora, es la escasez de diálogos. Se trata de un cine donde el fuerte es la imagen antes que lo discursivo, algo que se ve cimentado en la parquedad del protagonista, Pascual, interpretado por Germán de Silva, quien vuelve a componer a un hombre de pocas palabras, como el camionero de Las acacias. “Creo que los personajes se tocan en lo humano, pero no tiene nada que ver la historia de un laburante que se ha pasado cuarenta años de su vida arriba de un camión con un tipo que es un malhechor en las últimas, muy quemado y que está buscando sacar la cabeza de ese barro, pero va de cabeza hacia su destino final”, señala De Silva.
Otra de las características de Marea baja es que no brinda demasiada información sobre el pasado del personaje. Todo lo que ofrece es con cuentagotas. Pécora explica que la idea era justamente omitir información: “Dar pequeños indicios, pinceladas y pequeñísimos anuncios de lo que podría llegar a ocurrir justamente para dejar al espectador en cierta ambigüedad, en un cierto desconcierto y que las cosas vayan sucediendo sorpresivamente.”
Marea baja comparte con El sueño del perro la elección del escenario: el Delta. También en El sueño del perro el personaje escapaba de la ciudad. Pero la diferencia es que en la ópera prima de Pécora el protagonista iba al Tigre para toparse con su muerte y, en realidad, encontraba motivos para seguir viviendo, como una suerte de redención espiritual, mientras que en el caso de Marea baja se trata de algo más terrenal: un hombre que escapa para buscar una vida mejor y tratar de dejar atrás un pasado terrible, “pero lo que encuentra es lo contrario”, según define su creador.

Nota tomada de la sección Espectáculos del diario Página/12 del día 14 de marzo de 2013.

GONZALO TOBAL PROPONE UNA ROAD-MOVIE EMOCIONAL EN "VILLEGAS"

La opera prima de Gonzalo Tobal, que protagonizan Esteban Lamothe y Esteban Bigliardi, narra una emotiva historia sobre los vínculos familiares, la amistad y el paso a la adultez, que transcurre a través del viaje emocional de dos primos que se reencuentran tras varios años para asistir al entierro de su abuelo en un pueblo del interior, de donde son oriundos.

 

Trailer de "Villegas"

Tobal se inspiró para escribir su primer filme al conocer “por azar” la localidad bonaerense de General Villegas y a partir de la idea de trabajar “en torno a dos treintañeros distanciados entre sí por sus elecciones de vida”.
Pero lo que “dio una estructura a la historia” fue la noticia de la muerte de su propio abuelo, que lo llevó a preguntarse “por todo lo que podía pasar en un viaje para ir al entierro de un ser querido”, repasó.
El cineasta afirmó que le interesaba indagar el “espacio y tiempo que se interpone entre el momento en que uno recibe una noticia así y puede hacer una descarga emocional junto a sus seres queridos. Me parece muy rico ese tiempo ya que ubica a los personajes en un estado emocional muy especial y genera el marco para que les pasen un montón de cosas en su interior y también entre ellos”.
En una entrevista, el autor de los cortos “Ahora todos parecen contentos” y “Cynthia tiene las llaves”, con los que participó respectivamente en la Cinéfondation y la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, explicó que “el encuentro entre estos personajes, la vuelta a los espacios de la infancia y el reencuentro con la familia, los enfrenta forzosamente a la percepción del cambio y de la fatalidad del paso del tiempo”.

-¿Cuánto hay de tu propia historia en el temor que los personajes tienen de enfrentarse a su pasado y regresar al pueblo del que se fueron hace años, en busca de una vida en la ciudad?
-Hay mucho mío puesto en los dos personajes. Siempre los vi a los dos como proyecciones de distintas caras mías, y ya que hablás de temor, pienso que quizás los dos sean proyecciones de mi miedo a convertirme en eso, en cualquiera de los dos personajes.
En Pipa siempre vi algo del miedo al fracaso. A encontrarse en un momento, a una edad ya avanzada, sintiendo que todo lo que uno creyó y lo que uno quiso ser no funcionó. Por el otro lado, Esteban es la presión del éxito, de la vida planeada y perfectita, es una olla a presión, y si algo lo saca de su plan puede estallar.

-¿Qué tipo de diferencias te interesaba marcar entre ellos y a qué responden?
-Los dos son diferentes en muchos puntos y en distintos niveles. Pero también creo que en el fondo son muy parecidos. Que son diferentes en la superficie lo percibimos inmediatamente: de sólo verlos ya nos damos cuenta, y ni hablar cuando empiezan a interactuar. Pero esas diferencias se van moviendo y se van poniendo en juego en distintos niveles, y a medida que los conocemos más y más descubrimos que en el fondo tienen mucho en común.

-Sin embargo, parecen representar dos visiones diferentes de la vida, una ordenada y otra más caótica...
-Los dos tienen visiones diferentes del tiempo y de la vida. Mientras que Esteban siempre planifica hacia el futuro y va para adelante sin mirar atrás, Pipa parece vivir en un eterno presente, y a la vez, se aferra y mira mucho hacia el pasado, como pedaleando sin cadena, como alguien que gira en falso, que no avanza en una dirección concreta.

-¿Se puede decir que se trata de una “road-movie” emocional? Lo digo porque es un viaje hacia su pueblo natal y hacia su pasado, pero también un viaje de crecimiento íntimo para cada uno de ellos…
-Sí, me gusta mucho esa idea. El viaje pasa de ser concreto, en el espacio, al interior de los personajes. Una vez que el viaje concreto se termina, que los personajes llegan a Villegas y cumplen con su objetivo, el viaje sigue adentro de ellos, y entramos en un terreno más profundo aún de sus emociones. Y al final, cuando se retoma el viaje concreto, creo que ya no importa el espacio físico del viaje, sino que se juega en el terreno de la pura emoción.

-¿Intentaste hacer alguna reflexión acerca de la dificultad de mantener vivos ciertos vínculos familiares, o sobre el hecho de que a los familiares no es posible elegirlos?
-La elección de que el vínculo a trabajar sea el de “primos” fue más intuitiva que pensada. La veía como una relación intermedia entre la amistad y lo familiar, y me interesaba la cruza de esos dos territorios.
Haciendo la película me di cuenta también de que la fuerza de ese vínculo radica en que en general es muy común que sea un vínculo con fecha de vencimiento. La relación con los primos suele ser muy fuerte y presente en la infancia y la juventud, y por lo general se distancia con el correr de la vida, cuando crecemos y comenzamos a formar las propias familias. Entonces entendí cuán fundamental era esta relación para contar esta despedida de una etapa de la vida, que creo que es de lo que va la película.

-¿Qué tipo de puesta en escena pensaste, qué forma elegiste para filmar este viaje?

-Por un lado, mi intención era adentrarme lo más posible en el mundo interior y emocional de los actores, pero siempre observándolos desde afuera. Se trataba de generar el espacio y la libertad para que esa emoción aflore y a la vez de estar preparados para filmar esos momentos con la precisión de cámara que yo quería. Muchas veces esto se logra a través primeros planos sostenidos en los que empezamos a dialogar con los gestos ínfimos de los rostros de los actores. Y otras a partir del modo de filmar algunos espacios, en función del estado emocional de los personajes en tales momentos de la película.

-¿Cómo elegiste los espacios en los que se mueven los personajes?
-Trabajamos mucho en la sensorialidad de los espacios, como para que el espectador se pueda meter en ellos junto con los personajes. Otro eje de la puesta en escena tenía que ver con mantener un alto grado de realismo. Yo quería que el viaje fuera lo más real posible. Que sintiéramos todo el tiempo que íbamos en el auto con ellos, pasando por los lugares que reconocemos, y luego lo mismo en el pueblo. Casi todas las locaciones son reales.

"INFANCIA CLANDESTINA" GANÓ DIEZ PREMIOS SUR DE LA ACADEMIA DE LAS ARTES Y CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS

“Infancia clandestina”, de Benjamín Ávila, fue la gran ganadora de los Premios Sur de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, con un total de diez premios “Sur” que en esta séptima edición del evento fueron entregados a las mejores producciones locales estrenadas entre noviembre de 2011 y octubre de 2012.

Numerosas figuras de la industria cinematográfica local se reunieron para entregar o recibir premios en una ocasión en la que las grandes candidateadas fueron, finalmente, las que se llevaron más y mejores premios, dejando afuera a los más taquilleros, como “Dos más dos”, o con firma de autor, como “Elefante blanco”, de Pablo Trapero.
Así, “Infancia clandestina”, que por la misma Academia fue elegida recientemente como postulante argentina a los premios Oscar de su par estadounidense con sede en Los Ángeles, y a los premios Goya, de su par española, con sede en Madrid, que quedarán o no incluidas en sus ternas en enero de 2013, se llevó un total de diez premios.
Los premios recibidos por “Infancia clandestina” fueron los destinados a mejor película de ficción, mejor director (Benjamín Ávila), mejor actriz y actor protagónicos (Natalia Oreiro y Ernesto Alterio), actriz y actor de reparto (Cristina Banegas y el uruguayo César Troncoso), guión original (Ávila y Marcelo Müller), montaje (Gustavo Giani), diseño de vestuario (Ludmila Fincic) y sonido (Fernando Soldevila), compartido con el de El último Elvis.
“El último Elvis”, ópera prima de Armando Bó (nieto), se llevó un total de siete a saber actor revelación (John McInerny), fotografía (Javier Juliá), dirección de arte (Daniel Gimelberg), maquillaje y caracterización (Daniel Moccia), música original (Sebastián Escofet) y el compartido de sonido (Martín Porta), con el de “Infancia clandestina”.
El resto de los premios fueron mejor ópera prima para “Las acacias”, de Pablo Giorgelli, filme que se llevó también el de actriz revelación para la paraguaya Hebe Duarte; guión adaptado a Paula Hernández y Leonel D’Agostino por “Un amor”, según relato de Sergio Bizzio; película documental para “Tierra Sublevada 2: Oro Negro”, de Fernando Solanas, que no estuvo en la velada, y película extranjera para “Hugo”, de Martin Scorsese.
Como introducción, Juan José Campanella que en junio de 2013 estrenará “Metegol”, actual presidente la Academia se dirigió a los presentes y anunció una serie de actividades que la entidad encarará durante el año venidero, entre ellas la obtención de un mecenazgo del gobierno porteño para restauración de sonido de viejos filmes locales.

Al recibir el premio como mejor actriz, que le entregó Virginia Innocenti, Natalia Oreiro estuvo por primera vez en un acto de este tipo junto a Ricardo Mollo. La premiada recibió con emoción el lauro que no sólo le dedicó a su esposo sino a la madre de Benjamín Ávila, que ella recrea según el guión en el filme multipremiado. “Quiero agradecer a Benjamín por confiar en mí para interpretar a Charo –dijo Oreiro-, a todo el equipo compartirlo con mis amigas ternadas, agradecerle mucho a mi amor por acompañarme y estar siempre apoyándome, ayudándome en todo y se lo quiero dedicar a la mamá de Benjamín, desaparecida en 1979”, concluyó.
“Se lo dedico de corazón a todos los hijos de desaparecidos, y todas las Abuelas de Plaza de Mayo, a todos esos nietos que están por aparecer y van a aparecer, a todos los que han luchado y conservado la fe para vivir en la Argentina que tenemos hoy, lo que vivimos hoy es porque hay muchos que ya no están y lucharon para que estemos aquí”, concluyó Ávila.

EN "EL RASCACIELOS LATINO", SCHINDEL INDAGA EN LOS MISTERIOS DEL PALACIO BAROLO DE BUENOS AIRES

“El rascacielos latino” es un inquietante documental, con formato de pesquisa policial, que dirige y protagoniza Sebastián Schindel, en el papel de un investigador que indaga en los profundos misterios que rodean al Palacio Barolo de Buenos Aires, cuya construcción estaría vinculada con “La Divina Comedia”, la masonería y un supuesto plan para extender el fascismo por Latinoamérica.

La investigación de Schindel, que incluye entrevistas, archivos y documentos, busca establecer cuál es la verdad en relación a la muy difundida pero poco probada conexión entre el Palacio Barolo (un imponente edificio de estilo neogótico-neoromántico construido en la década del 20 por el arquitecto italiano Mario Palanti), el escritor italiano Dante Alighieri y su obra máxima, “La Divina Comedia”.
En el camino, y lejos de llegar a conclusiones firmes, el director y protagonista se cruza con innumerables misterios, mitos y leyendas urbanas que indican, entre otras cosas, que Palanti habría sido miembro de una secta mística nacida en el medioevo y que, como tal, tendría el cargo de escudero de un caballero templario: el mismísimo líder del fascismo italiano, Benito Mussolini.
“Palanti podría haber sido un escudero de un caballero templario. En su libro, Dante Alighieri pone a los templarios en el décimo cielo del paraíso, y por encima de ellos sólo estaría Dios. Yo fantaseo con que, quizás, el caballero al que él respondía era el propio Mussolini”, señaló el cineasta, que comenzó a investigar en 2008 con la ayuda de Sandra Cecilini y Josefina Barilari.
En ese sentido, Schindel agregó que “Palanti era un fascista convencido y se puso a las órdenes de Mussolini, le hizo muchos proyectos, pero ninguno fue aprobado. Al final, se retiró de la arquitectura y se fue a vivir al campo supuestamente porque habría perdido el favor del Duce debido a diferentes motivos”.
Entre las razones que habrían motivado la caída en desgracia de Palanti estarían la extraña desaparición de una escultura de su autoría que iba a ser ubicada en el centro del Barolo (hoy en día existe una réplica en ese lugar) y donde planeaban guardar los restos del Dante, y el retraso en la construcción del edificio, que debía terminarse en 1921, al cumplirse 600 años de la muerte del poeta italiano.
Inaugurado en 1923, dos años después de lo previsto, el Palacio Barolo “expresa una arquitectura que iba a contramano de la época y que a nadie le gustaba, porque les parecía un adefesio. Sin embargo -especificó el director- era una arquitectura muy osada que posee una cuestión monumental que lo liga con la arquitectura fascista. Su estilo es neogótico, neoromántico, pero por sobre todo es ecléctico”.
Schindel señaló además que “el estilo ecléctico de Palanti estaba relacionado también con algunos templos hindúes medievales y con un misticismo más esotérico relacionado con otras creencias. Palanti diseñaba templos casi fantásticos, cuya arquitectura era una mezcla de todo y poseía reminiscencias de templos hindúes del siglo XIII”.
Para el cineasta, todos los misterios que rodean al Barolo hacen de su historia “el Código Da Vinci argentino”, ya que en su entorno se mezclan simbologías secretas vinculadas con la masonería (como la A y la flor de lis de los indicadores en los ascensores del Barolo), muertes sospechosas y la existencia de un edificio casi idéntico construido por el propio Palanti en Montevideo, el Palacio Salvo.
En relación a la masonería, las pistas se ramifican y alcanzan al ex presidente Bartolomé Mitre, que llegó al grado 33 dentro de la masonería y fue el primer argentino en traducir “La Divina Comedia”, y a la escultura El Pensador, del francés Auguste Rodin, que representa al propio Dante en las puertas del infierno, fue traída al país por el masón Eduardo Schiaffino y colocada a pocos metros del Barolo, de espaldas al Congreso Nacional.
Amante de la arquitectura y estudiante de filosofía, Schindel señaló que “no hay nada claro, porque la versión turística y la versión académica se contradicen.
La primera da por sentado la relación del Barolo con `La Divina Comedia` y los otros dicen que no hay pruebas documentadas. Por eso salí a buscar cuál era la verdad de todo esto, entrevistando a la gente con un ojo de guionista-director”.
Para intentar dar con la verdad entre tanto misterio, el cineasta realizó una investigación de casi dos años en hemerotecas, bibliotecas, archivos, visitando el Barolo y diversos edificios, haciendo entrevistas a arquitectos e historiadores y encontrando archivos periodísticos que, incluso, comparaban a la arquitectura de Palanti con los grabados medievales de Gustav Doré, el ilustrador de “La Divina Comedia”.
“Fue una investigación casi policial. Siempre tuve claro que el modo y la forma que quería darle a la película era la del policial negro. Todo conducía a datos secretos, a personajes y datos muy misteriosos.
Todo es muy raro en relación a Palanti, no existen fotos suyas y luego desaparece y se va a vivir al campo como un ermitaño, algo digno de una película de ficción”, afirmó.
Schindel, para quien “ponen la piel de gallina tantas casualidades” en torno al Barolo, destacó que “Palanti dibujó muchos templos, al igual que los masones. Tenía un misticismo muy especial e incluso el Barolo parece un templo que podría funcionar como una puerta dimensional, ya que estaría alineado con la Cruz del Sur y la Rosa mística del cielo”.

DEDICAN RETROSPECTIVA A LA OBRA DE ANDRÉS DI TELLA EN FESTIVAL DEL PUEBLO DE FIRENZE

Una retrospectiva de las películas del cineasta argentino Andrés Di Tella se llevará a cabo entre el 10 y el 17 de noviembre próximo en el 53ro. Festival del Pueblo de Firenze, Italia, uno de los festivales de documentales más antiguos del mundo, donde además presentarán una instalación y se dará un workshop.
Esta es la segunda retrospectiva que un festival de cine extranjero le dedica en lo que va del año a Di Tella, ya que en abril pasado se realizó una muestra de sus películas en San Pablo, Río de Janeiro y Brasilia, en el marco del certamen E Tudo Verdade de Brasil.
La retrospectiva completa, que es la primera de su tipo en Italia y posee apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), incluye el último filme de Di Tella, “Hachazos”, un documental sobre el cineasta argentino Claudio Caldini, uno de los pioneros del cine experimental en Súper 8 milímetros del país.
El autor de “Montoneros. Una historia”, “Prohibido”, “Fotografías” y “El país del diablo”, entre muchos otros filmes, también presentará una instalación y el workshop “El cuaderno de apuntes”, donde ofrecerá sus conocimientos sobre el documental, además de analizar algunos exponentes del género.

EL FIN DEL POTEMKIN, DE MISAEL BUSTOS, GANA EL TERCER FESTIVAL CINEMIGRANTE

El documental argentino El fin de Potemkin, del director Misael Bustos, fue el ganador de la tercera edición de CineMigrante. El festival, que finalizó ayer en Buenos Aires, alcanzó una gran participación del público superando los 6300 espectadores en sus salas durante las funciones y las actividades de debate y formación de la programación.

El galardón fue recibido por el director del largometraje, Misael Bustos, de manos de los integrantes del jurado, que este año estuvo compuesto por el realizador argentino Pablo Giorgelli, el portugués André Santos y la periodista Mariana Carbajal , y de la directora de CineMigrante, Florencia Mazzadi.

El film ganador narra la historia de Viktor quien en 1991, tras la disolución de la Unión Soviética , queda abandonado en Mar del Plata con el barco pesquero en el que trabajaba. Sin rumbo y sin nación, el marinero emprende el desafío de sobrevivir en un país extraño y veinte años después, sin haber regresado a su patria y a la familia que dejó atrás, continúa peleando por subsistir en el destierro.

El jurado otorgó además dos menciones especiales. La primera de ellas fue para Ulises, una coproducción chileno-argentina del realizador Oscar Godoy que cuenta la historia de Julio, un emigrante peruano en Chile que ha viajado para cambiar su vida. La segunda mención del jurado fue para el documental Au Pair (Dinamarca) de Heidi Kim Andersen y Nicole Horanyi, que sigue a tres chicas filipinas que dejan a sus familias y tratan de forjar un futuro mejor en el extranjero.

Por otra parte, se otorgó el premio especial SIGNIS cuyo ganadora fue Imagining Emanuel, de Thomas A. Østbye, un documental proveniente de noruega que indaga sobre la construcción de la identidad y que al mismo tiempo expone el proceso de observación y la forma en que se forja la credibilidad en un documental.

CineMigrante fue co-organizada por el Centro Cultural de la Cooperación (CCC), el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y se desarrolló en tres sedes de la ciudad de Buenos Aires, con entrada libre y gratuita: CCC, Cine Gaumont y CCEBA.

ROSENFELD SE METE EN EL ESPEJO DE SILVINA OCAMPO

Daniel Rosenfeld acepta el desafío de llevar al cine una obra de la escritora Silvina Ocampo en el filme “Cornelia frente al espejo”, con Eugenia Capizzano, además coguionista, Rafael Spregelburd, Leonardo Sbaraglia y Eugenia Alonso, que sigue en cartel en varias salas de la ciudad de Buenos Aires.

Para algunos, dueña de un lenguaje literario intraducible, Ocampo (1903-1993) ya había sido llevada a la pantalla grande en cuatro oportunidades (Marcos Madanes, Arturo Ripstein, Carlos Hugo Christensen y Alejandro Maci) y esta vez Rosenfeld lo hace a partir de los diálogos del relato homónimo publicado en 1988 por Tusquets, y Premio del Club de los 13.
“Es un cuento escrito en forma de diálogo, y con Eugenia nos enamoramos de ese material, descubrimos de que parte de esa riqueza tenía que ver en las formas en que estaba construido, y queríamos que ese texto maravilloso estuviera en la película, más allá de nuestro aporte de interpretación cinematográfica”, explicó Rosenfeld.
El relato, que como otros de las cosechas anteriores de Ocampo, tiene claras referencias al surrealismo, y a escritores como Lewis Caroll y Katherine Mansfield, cuenta la historia de una joven mujer dispuesta suicidarse, pero que una y otra vez es interrumpida por personajes rodeados por un aura mágica que la detienen: una niña, una mujer, un ladrón y un amante.
“Algo importante era trabajar los primeros planos con los actores, porque no se trata de una obra de teatro, los encuadres… Lo más fascinante de todo es meterte dentro del mundo de un autor, tener la percepción de que estás conociendo a alguien. Fue difícil y con cierto riesgo de ir por un lugar que no sabíamos si era posible transitar”, dice el cineasta.
Según Rosenfeld, “Había algo inherente al relato de Silvina y a ese mundo que tenía que ver con las digresiones en el sentido cómo describe y relata el tiempo de una manera distinta, no es una línea directa hacia un solo lugar, es algo que se va abriendo, hay algo de eso en el cuento que nosotros queríamos rescatar en la adaptación”.
“La cuestión era cómo traducir este tema de como transcurre el tiempo dentro de esa casa, que es diferente, como si esas palabras y esos fantasmas estuvieran enredadas entre las paredes”, insiste Rosenfeld que contó con dirección de fotografía de Matías Mesa, recordado por “Agua” y “Viaje Sentimental”, de Verónica Chen, entre otras y música del chileno Jorge Arriagada.
La vieja casona vacía, apenas poblada por unos pocos muebles, algunas esculturas que asemejan muñecas, pisos de roble desprolijo y polvoriento, rayos de luz que se atreven a sorprender la soledad de las habitaciones y el apenas perceptible repiqueteo de las ratas por las carpinterías acompañan estos encuentros de Cornelia con sus fantasmas, en el espejo.
La esencia literaria de la menor de las Ocampo (su hermana fue Victoria Ocampo), la presencia del caserón y los niños, los recuerdos que invaden presentes angustiantes y textos que sorprenden por sus múltiples interpretaciones pero siempre atravesados por señales de unas poesía arrolladora, aparecen en el guión, a cuatro manos, de Rosenfeld y Capizzano.
Rosenfeld tiene 39 años, estudió piano, edición y puesta en escena, actuación y tomó seminarios con cineastas de la talla de Kriszystof Kieslowsky, Stephen Frears, Anthony Minghella y Abbas Kiarostami, fue asistente de dirección, por ejemplo de Alejandro Agresti y productor asociado de “Buena Vida Delivery”, antes de lanzarse a la dirección.
De sus comienzos detrás de las cámaras son obras como el documental “(Dino) Saluzzi, ensayo para bandoneón y tres hermanos” (2000), y “La quimera de los héroes” (2003), que tuvo un largo y premiado recorrido festivalero, la segunda fue su encuentro con Capizzano en el guión, quien fue la primera que descubrió el potencial cinematográfico del relato de Ocampo.
Capizzano es una actriz con trayectoria, primero teatral, “Cuinera tropical”, “La paz del hogar”, “Qué hicimos”, y en cine trabajó en “¿Sabés nadar?”, de Diego Kaplan, con Nicolás Alzabert en “Si yo fuera un helecho…”; junto a Isabelle Huppert en “Médée Miracle” y también a las órdenes de Daniel Burman como la odontóloga de “El nido vacío”.
“Ella está en toda la película, y además no hay diálogos improvisados, un tema que no es sencillo de resolver porque tiene que haber algo verdadero pero a la vez no coloquial, y eso para Eugenia y el resto de los actores fue una aventura…”, cuenta Rosenfeld apropósito de su filme, un nuevo y necesario acercamiento a la obra de Silvina Ocampo.

"INFANCIA CLANDESTINA", DE BENJAMÍN ÁVILA, DISPUTARÁ UN LUGAR ENTRE LAS CANDIDATAS A LOS PREMIOS OSCAR

La película “Infancia clandestina”, opera prima de Benjamín Ávila que viene de competir en San Sebastián y de ganar el premio mayor del primer Festival Unasur Cine, fue elegida por la Academia de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina como su representante para disputar un lugar entre las candidatas al Oscar a Mejor Película Extranjera.

"Infancia clandestina" logró 19 votos, seguida en principio cabeza a cabeza por "El último Elvis", de Armando Bo (nieto) con 18, y en tercer lugar "Elefante Blanco", de Pablo Trapero, con 14 votos.

La película de Ávila, que protagonizan Natalia Oreiro y Ernesto Alterio, y cuenta con la sorprendente actuación del niño debutante Teo Gutiérrez Moreno, abrió la sección Horizontes Latinos de la 60ma. edición del Festival de San Sebastián y ganó el premio al mejor largometraje del primer Festival Unasur Cine, que se llevó a cabo en la provincia de San Juan.

En su primer filme, el cineasta y productor miembro del PCI aborda el drama de su propia infancia, a través de un niño que sufre en carne propia ser hijo de militantes montoneros durante la última dictadura militar.

 “La película está basada en hechos reales pero no es autobiográfica ni literal. Hay muchas cosas que son ficción y lo que sucedió realmente está modificado para ese relato”, afirmó el cineasta, quien a sus siete años vivió varias de las peripecias que se desarrollan en la película, como adoptar otro nombre y personalidad, vivir en la clandestinidad junto a sus padres y sufrir interrogatorios.

Emotiva desde el tratamiento humano de su temática, con grandes actuaciones y una puesta en escena cinematográfica sólida y atractiva, “Infancia clandestina” sigue los pasos de Juan, un niño que regresa en 1979 desde su exilio en Cuba para reencontrarse con sus padres, cuadros de peso en la organización Montoneros, que en ese momento preparaba una contraofensiva armada contra la dictadura militar.

Desde su mirada infantil, Juan -alias Ernesto, en homenaje a su ídolo, el Che Guevara- asiste a la gravísima situación que vivía el país en aquella etapa, sufre las dificultades propias de la clandestinidad y su doble identidad, se enamora de una compañera del colegio y expresa sus momentos más difíciles y violentos en imágenes inconscientes plasmadas en excelentes secuencias de dibujos animados.

El director de “Nietos” -un documental sobre hijos de desaparecidos cuya identidad fue restituida por Abuelas de Plaza de Mayo - señaló que “siempre tuve claro que no era una película egocéntrica y que no era yo el protagonista, sobre todo porque quería decir muchas cosas y dar una mirada y un planteo de emociones nuevos con respecto a aquel momento histórico”.

“El tema de la película son las emociones y la importancia de las emociones en las ideas; no el concepto de las ideas, sino las emociones que provocaban esas ideas. En esa época hubo una cuestión emocional muy profunda, con conceptos muy vitales y no tan dogmáticos”, explicó Ávila, quien está orgulloso de haber contado con la producción de Luis Puenzo para hacer esta película basada en hechos reales.

Para el cineasta, el padre (César Troncoso) y el tío (Alterio) de Juan, que forman parte de la misma organización, encarnan “dos maneras diferentes de encarar la vida y la revolución que se estaba gestando, porque cuando uno levanta una bandera corre el riesgo de ser duro y dogmático o puede parecer blando por apelar al corazón y las emociones”.

“Infancia clandestina (o lo que puede imaginar un niño en la clandestinidad de una Argentina convulsionada)” era el título del proyecto original de Ávila, que busca mostrar una mirada diferente sobre el papel de Montoneros en la situación sociopolítica de aquella época, a través de las emociones y la historia de amor de un niño obligado a vivir un crecimiento forzado y una adultez prematura.

“No quería exorcizar con la película nada de mi vida personal, porque eso lo hago con mi psicólogo. Era un compromiso personal, tenía que hacerla, era un deber íntimo, y mi intención era reivindicar esta manera de entender la vida, de jugarse por un ideal pero desde las emociones”, insistió el realizador.

Con la participación especial de Cristina Banegas, como la abuela de Juan, la película también habla, según consignó Ávila, de “las generaciones que estaban separadas por los miedos. Mis abuelos tenían una relación con su cotidiano más burguesa y acomodaticia, mientras que la generación de los 60 y 70 se jugó por un ideal y empezó a luchar para que el mundo dejara de ser de ese modo”.

“Yo hubiera querido ser joven en aquella época. Tener ese nivel de fe y compromiso, la seguridad de que estás cambiando el mundo, era todo. Hoy esas palabras parecen huecas. Si en aquella época estaba en juego todo y valía la pena pelear por los sueños, hoy son muy pocos los que se juegan a fondo por sus ideales”, advirtió el cineasta, quien además interpreta a un interrogador del niño protagonista.

“Ese cameo fue fuerte por muchas razones, porque sentía que ponerme en el lugar del otro me iba a ayudar a diluir ese miedo innato que uno tiene a que lo maten. Cuando te enfrentás a situaciones en las que podrías haber muerto realmente, queda sembrado en tu interior un lugar del temor y el pánico que quizás sea el mismo que quedó sembrado en la sociedad entera”, opinó.

Para Ávila, lo que sucedió desde aquella época es que “las ideas se vaciaron de posibilidades. Todos ahora saben que no se puede cambiar el mundo. Se pasteurizó todo, se juegan juegos cínicos con supuestos cambios que son a futuro. Y esa es una forma menos violenta pero que lleva al vaciamiento de las ideas”.

Sin embargo, Ávila sostuvo que “lo interesante de la Argentina y América Latina hoy es que la idea de ser fuertes regionalmente y juntos generó mucha pasión en los jóvenes que cada vez más se comprometen y se vuelcan a la política. Los adolescentes son como los jóvenes en los 70, creen profundamente en lo que piensan, y por eso son considerados peligrosos por el poder hegemónico”.

En ese sentido, lo que el director rescata de la lucha de Montoneros es que “su ideal era el socialismo, el concepto del todo, en contraposición de la idea individualista tan en boga en los 90. Eso -consignó- lo movía todo, la idea de que el socialismo podía ser implementado, pero justamente el gran problema fue la forma de implementación de ese socialismo”.